一

在最近召开的“黎昌杯”第二届全国青年国画年展研讨会上，有学者再次指出临摹对于发展中国画艺术的重要性。追述中国古代以及近现代画家的成长经历，不难看出他们大多采用的是师徒相承的自学方式，从模仿开始。黄宾虹一生致力于研究古人，其临摹策略是临谁不像谁，而张大千则是临谁想谁。临摹成为把握传统的一种有效手段和必不可少的途径。而这一点在南北朝时期顾恺之的《模写要法》和谢赫的六法之一“传移摹写”中早已得到重视。

中国传统绘画的教育中有两点值得深思，一是临摹，一是画论，它们都是中国传统教育，即师徒传承的重要内容。画论之重要性勿须多论，也不是本文的研究重点。由于笔者近年以中国古代壁画为研究对象，因此更关心的是传统壁画艺术中的临摹。历代壁画创作者对于粉本的继承与发展，以及它作为一种实践与学习的模式将是笔者兴趣之所在。

当代艺术史家贡布里希在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》中，提出了“图式—修正”、“制作—匹配”的艺术再现程式。他认为：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要。但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”这一富有启发性的论断恰好在中国古代壁画的创作中得到了充分的印证。限于篇幅，本文仅在这里提出一些看法，更深入的研究还待日后的不断探讨。

二

古代壁画的创作者中存在着大量的著名画家，以唐代为例,画史记载的著名画家如吴道子、阎立本等均创作了大量的壁画作品,这与那个时代的艺术需要有关。从近代的资料考察看,制作壁画的民间艺人,大部分是城市美术作坊和农村的画工,十四五岁时即拜师学艺,与传统戏班相似,注重师承关系,有严格的行业规矩,在技艺上使用“粉本”,背诵“口诀”,保存着历代流传下来的一套“口诀”,即可贵的传统技法。一套粉本,往往父子、师徒相传多年,当然粉本的效用也会随着时代的演变而改变其内容。

壁画创作至少从隋唐开始就已经使用。粉末分为两种,一种是在敦煌发现的用多层厚纸或羊皮制成,其使用方法为在其上绘制形象,用针沿线迹刺孔,后将羊皮钉于墙面,用红色基粉拍打,使红色斑点印于墙面,然后连线形成轮廓。而另一种粉本则称为白画,即画稿小样,自汉代流行起来,唐代吴道子、王维等都长于白画。饶宗颐先生曾编著《敦煌白画》一书,收集整理了大量发现于敦煌藏经洞的白画,并进而探讨了“白画与敷彩”、“素画与起样”、“粉本模拓刺孔雕空与纸范”等“若干技法”问题,注意到作为粉本和稿本的敦煌白画。这两种粉本在古代壁画创作中都有所应用,才会形成了后世所见的大量不同地域、不同民族、不同信仰、不同功能建筑上的视觉图像相似的壁画创作。

最为人称道路的当属敦煌壁画，在中唐时期敦煌壁画的制作人过程中，画工们已经广泛使用事先设计好的草图和粉本。敦煌壁画的创作者们就是运用依据一定画样的“传统主义”“跟尊重每一操作的独特性二者结合起来的作法”。(注3)无论敦煌壁画的创作者们是著名的画家亦或是普通的工匠,对于宏篇巨制且技术难度要求都非常高的壁画创作,他们都需要以既往的粉本为参照,再从中加以富有个性的变化与改造。这些白描画稿的使用方式为:“除有将全壁整铺经变汇于一卷的大型粉本外,常是利用化整为零的办法,把它分为若干局部构图,以便于携带使用,对于图中主要人物,又多备有具体的细部写照。这两类粉本相互补充。画工先据前一类粉本安排构图,然后依照后一类粉本细致地去勾勒图像中的具体形象。”“至于粉本的来源,看来也可能有两种途径,其一是依据前人留下的粉本,传抄模写；其二是选择前人已经制成功的壁画作品,对照速记模写。”(注4)所以,当时的画家与画师根据国内流行画样、外来画样制作,或者创造出新的画样,或者推广新的画样。曹家样、张家样、吴家样、周家样以及“文殊新样”(注5)等,都曾在敦煌流传,并且可以找出其影响的遗踪。(见图敦煌粉本l一3)

另外,笔者在有关中国古代墓葬壁画以及寺观壁画的研究中,亦发现了类似的创作模式.

由于粉本的雷同、宗教内容的相对稳定性、宫廷绘画模式的巨大影响和不同地区画工的频繁流动,中国各地元明时期的寺观壁画在风格上显示出极大的同一性。留存至今的山西汾阳圣母庙明代壁画、霍州市圣母庙圣母殿清代壁画以及河曲县岱岳圣母殿北壁清代壁画,均在北壁绘有表现后宫备食内容的壁画,壁画中的场景是当地豪门生活的表现,甚至壁画构图也颇为相似,不仅有着粉本的流传,甚至包括了习俗的沿续。山西稷益庙、水神庙和汾阳圣母庙壁画呈现了相似的风格,可能与壁画的主题,因为神祠壁画涉及帝王形象,因此它的粉本容易受到宫廷风格样式的影响。(见图寺观壁画1一3)河北曲阳的北岳庙内的德宁殿东、西和北扇面墙上绘有414平方米的巨幅壁画,内容丰富,气派宏伟,其作品传为吴道子所作,实际应是元代民间画工依照宋代粉本完成的作品。

古代许多寺观壁画的画工,在一定程度上创造性地运用了画行行会中传留和中古时期寺观壁画的粉本。壁画对形象的刻划是多方面的,而且是比较深刻的。它显示着作者的艺术才能,也是此前无数艺术家智慧的积累。这些画工既重粉本流传,同时也注重吸收文人画家与宫廷绘画的技艺,相互促进,在传统发展上具有重要意义。在不为世人所重的情况下,各地产生了大量杰出的民间壁画大师。虽然他们多不为画史文献或地方志所记载,但留存至今的壁画题记还是保留了一些资料。如山西新绛稷益庙正殿明代壁画,在殿内南壁西梢间上隅保存题记,记录翼城县的画师有“常儒,男常*(耒+来)、男常耜,门徒张纲,本州岛(绛州)画士陈圆,侄陈文,门徒刘崇德”。山西水神庙内壁画题记5处,其中殿内南壁两次间上方留有题记,记载画师有:“绘画待诏王彦诏和他的儿子王小、待诏胡天祥、马文远、待诏口口口、元彦才、元小待诏、席待诏、藉受益门人郝善。”

法海寺、毗卢庙、水神庙、青龙寺、公主寺,从元到明,有佛寺也有神祠,出现的地域包括京城、河北、晋南和晋北,足以说明存在这一系列相似图像的背后存在“样”的创造、发展、传播的渊源关系。

另外,据考证近年出土的10余座河北宣化辽代壁画墓,它们分别由3个不同的画工班子完成,且拥有共同的画稿,只是在具体操作时又根据不同墓葬的实际需要而对原画稿作了不同程度的选择和改造。这种创造性的运用包括1、复制或稍事移改;2、正反运用;3、人物形象的腾挪闪让与打散重组;4、多个粉本的组合;5、借用。(注6)

在宣化辽墓壁画中我们尤其看到了门神图像、以及装堂花图像的粉本样式。

番样门神的图像可从中原自魏晋隋唐以来佛教艺术中的天王力士形象中找到其渊源所自。而且这种样式在靖康以前的汴中家户中广为流行。不仅在位于幽云地区的宣化辽墓壁画中,而且远在辽代上京地区的库伦l号墓中亦发现相似的门神形象,人员的流动,为壁画粉本提供了交流的可能,同时可以想见粉本的流传范围。(见图门神图像1一3)

而装堂花图像则是从唐代开始流行,画史记载薛稷始创六扇屏风鹤样,此后即出现了著名的花鸟画家边鸾,花鸟屏风或整壁的花鸟壁障成为晚唐以来墓室中常见的主体画面,绘画艺术水平最高的是北京海淀区八里庄唐王公淑墓北壁的通壁大画《牡丹芦雁图》,它承自边鸾画风的样式,因此有学者认为“王公淑墓壁画《牡丹芦雁图》或可看作是边鸾风格传派的花鸟画作品,或可看作是边鸾样式在民间的传承。”这种装堂花图像在北京唐代王公淑墓、河北五代王处直墓,以及河北宣化辽代张氏家族墓、内蒙地区的辽代契丹人墓中都有大量的发现。由此可见,屏风式的绘画形式、湖石牡丹的题材,以及置中对称式的构图样式,正是反映了中原农业文明的家居生活场景。地处宋辽之间的宣化辽墓,其绘画一方面承继了唐五代以来的绘画传统,同时它作为宣化地区富裕的士绅阶层的代表,其绘画观念与题材也接受了宋代文明的影响,而工匠的绘画样式与粉本则未脱离唐宋花鸟画的总体的时代风格样式。

在历代文献中亦有大量关于壁画创作中运用粉本的记载,如著名的寺院壁画粉本有吴道子的地狱变相(《历代名画记})、段成式《寺塔记》记有阎立德粉本和郑法士粉本等。《历代名画记》卷二云:“曹创佛事画,佛有曹家样、张家样及吴家样”。卷三云:“敬爱寺,佛殿内菩萨树下弥勒菩萨塑像,麟德二年自内出。王玄策取到西域所图菩萨为样。”此二处之“样”,均指画样,又可称为“仪范”。《益州名画录》卷中记“前辈画佛像罗汉,相传曹样、吴样二本。”同书卷上辛澄条有云:“有一胡人云,仆有泗洲真本,一见甚奇,遂依样描写。”

当社会生活出现对于艺术创作的大规模需要时,艺术生产就需要一定的规模和效率。而粉本的灵活运用,恰好在提高生产效率、扩大生产规模方面具有关键性的作用。同时也要求画工队伍相应扩大,这势必会带来行业上的竞争。粉本的创造一方面有利于经济的运作,一方面对于人才的培养也起到相当的作用。

三

粉本的流传途径与范围是相当广泛的，包括在不同的民族之间、地域之间、不同画种之间，承载着不同的功能，如宗教信仰、丧葬礼仪以及宫廷教化等。当时画出来的“样”不仅可以用来充当作画底本，而且还可以充当雕塑的范例、建筑的工程图、工艺美术的设计图。

寺观壁画的创作中存在着大量的人员往来，为粉本的流传与交流提供了机会，而创作者们则在一定程度上创造性地运用了画行行会中传留和中古时期寺观壁画的粉本。明代自永乐时就开始有了大规模的征匠入京工作的制度，根据《明会要》的记载，当时全国各地的“妆銮匠“（即画匠）每年被征调的达六千多人，这些工匠当中，有的长于画壁，有的长于彩塑，有的长于建筑彩画，而且都是各地有名的高手。段成式《寺塔记》记载长安常乐坊赵景公寺三阶院“院门上白画树石，颇似阎立德。予携立德行天祠粉本验之，无异”。刘道醇《圣朝名画评》记录了个性拘执的画家孙孟卿，独好吴道子，余无所取，被人称为“孙脱壁”、“孙吴生”，他的作品全脱胎于吴道子画而无小异。正由于大画家的画样被广泛沿用，我们也就希望在存世的大量墓壁画中，找到他们的影子，蛛丝马迹。

在实践中成长，面对不同地域、不同雇主的不同要求，满足信仰或地方习俗的变化，因此就需要壁画创作者们练就一种熟练的技法，同时也为徒相承，转益多师创造了条件。壁画艺术的技艺在封建社会世代相传，每一个时代都有不断丰富的“口诀”、“粉本”，粉本也在不断的修正之中有所发展。

绘画技艺的徒学师授、子继父业，粉本传承是一个重要内容。粉本的应用使绘画创作更加简便快捷，当然它也会对程式化倾向起到推波助澜的作用，但匠师的想象力和原创性并不会因此遭到打击和束缚，因为在轮廓线之外，留给他们的空间仍然是广大的。

四

因为也有学者认为,粉本揭示出有未经训练的画匠用其作为艺术训练,只有训练有素的画匠才能熟练地把有一个个点组成的底稿转变成生动的图案(注7)。

在古代,中国传统美术教育大都比较注重师承关系,唐代张彦远在《历代名画记》中指出:“若不知师资传授,则未可议乎画。”并专设一卷《叙师资传授南北时代》讨论历代画家“各有师资,递相仿效,,或自开户牖主,或未及门墙,或青出于蓝,或冰寒于水……。”古代画论如《画品》、《画继》、《画鉴》,以及《国朝画征录》等在对画家进行评论时,一般都十分重视探讨其师承关系。同时,临摹是中国古代最常用的习画方法。因此教师教学也是首先选择或自绘好专为其子弟习画的摹稿,或称“粉本”。而明清时期的课徒画稿中最著名的是《芥子园画传》。很多寺院至今还保存壁画“副本”,如崇善寺藏《释迦世尊应化示迹图》等(见图崇善寺画稿),作为绘制或修补的依据。这些副本往往是“小本”、“小样”,往往不敷设色彩,被称为“白画”,为宋代“白描”的出现奠定了基础,其中《朝元仙杖图》是最为鲜明的例证。

当然后世许多画家也看出了其中的缺陷,因此也提出“临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。”(注8)等等观点。

以往的学者更多专注于粉本在绘画创作中的运用,而对于这种学业方式的研究不多。在世纪之交的今天,中国美术教育正面临着前所未有的发展机遇。学者们的目光大多聚焦于百年来的艺术教育,实际上有着深厚传统与精粹的中国传统艺术教育的方式或许对于我们今天有所启发吧。

注释:

1.郎绍君《非学校教育一关于中国画教育的一点反省》,《美术研究》1998哭年第3期。
2.贡布里希著,林夕等译,《艺术与错觉一图画再现的心理学研究》,浙江摄影出版社 1987年。
3.姜伯勤《论敦煌的士人画家作品及画体与画样》,《学术研究》1996年第5期
4.杨泓《意匠惨淡经营中一介绍敦煌卷子中的白描画稿》,《美术》1981年第10期。
5.荣新江《敦煌文献和绘画所反映的五代宋初中原与西北地区的文化交往》,《北京大学学报》 1988年第2期。
6.李清泉《粉本一从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2004年第1期。
7.胡素馨《模式的形成一粉本在寺院壁画构图中的应用》,《敦煌研究》2001年第4期
8.唐志契《绘事微言·仿旧》。

(中央美术学院《美术研究》张鹏)